Les représentations religieuses dans l’art vidéo : miroir d’une société en quête de sens.

Introduction

Lorsque le terme « vidéo » est employé, les sites tels que Youtube ou Dailymotion viennent à l’esprit, où se croisent des millions de vidéos de qualité visuelle et de natures diverses. Ce raz-de-marée d’images en mouvement démontre à quel point la vidéo s’est démocratisée en devenant un outil accessible à tous. Pourtant, au milieu de cette production massive d’images, un art existe : l’art vidéo, qui vit le jour il y a cinquante ans. Dans les années soixante, au cœur d’une période d’agitation mondiale (multiplication des mouvements contestataires, guerre du Vietnam, libération sexuelle,…) et face à une société de consommation grandissante, l’art vidéo émergea. Parmi les artistes vidéastes de la première génération, deux catégories peuvent se distinguer : les artistes considérant la vidéo comme un « objet brut, non-commercial, une expression personnelle »[1] et les artistes activistes qui souhaitaient s’emparer du médium vidéo pour « entretenir une relation critique avec une société télévisuelle »[2]. Cette attitude critique envers la télévision avait une place centrale dans l’art vidéo jusqu’au milieu des années quatre-vingt. Peu à peu, la technique vidéo s’est perfectionnée et les artistes ont exploré ce médium, ses mécanismes, pour en extraire le potentiel artistique, intellectuel et s’éloigner progressivement d’un art de réaction face à la télévision. Depuis, la vidéo a été assimilée et domestiquée dans la sphère de la culture et du spectacle.

La période d’émergence et d’essor de la vidéo correspond à la période de développement des technologies. Au cours des années soixante-dix, la question de l’effacement du religieux dans la modernité a suscité maints débats. Pourtant, loin de se sentir menacées par les changements du monde moderne, les religions sont aussi à leur manière aptes à assimiler et maîtriser les évolutions en matière de communication visuelle. En 2009, l’exposition Medium Religion : faith, geopolitics, art présentée au Centre d’Art et Média de Karlsruhe en Allemagne[3] mettait en lumière la vitesse considérable à laquelle la propagande religieuse était parvenue à s’adapter aux avancées technologiques, notamment en s’emparant du médium vidéo dont la capacité de production, de reproduction et de distribution est particulièrement rapide. Nous vivons aujourd’hui une mutation du religieux à travers les médias[4] et l’influence mutuelle de ces deux pôles soulèvent les questions politiques et sociétales du monde contemporain. À la croisée de ces deux pôles, l’artiste s’exprime et la thématique religieuse, ancrée dans l’histoire de l’art, est venue prendre place dans la création vidéo. Mais à quelles fins ?

Les multiples conflits qui ont marqué le Xxe siècle ont conduit les peintres, sculpteurs et photographes à s’interroger sur la condition humaine. Cette question a nourri l’inspiration des artistes qui ont trouvé notamment à travers la figure christique, le symbole de la souffrance humaine. Toutefois, emprunter le visage du Christ pour représenter le visage de l’homme ou de manière plus générale, emprunter une thématique religieuse pour illustrer la souffrance humaine n’est pas un choix propre aux créations du siècle dernier. Il se poursuit au XXIe siècle, notamment avec l’art vidéo. Cependant, le discours a évolué. Ce n’est plus l’homme victime de la guerre et de la barbarie humaine qui est au cœur des préoccupations artistiques mais un individu en proie au doute qui, déçu par les structures institutionnelles décrédibilisées et affaiblies, s’est réfugié dans la consommation de masse, le confort et les facilités offerts par les progrès scientifiques, industriels et matériels.

Aussi, quels aspects de cet individu les artistes vidéastes mettent-ils en exergue à travers le thème religieux ? En soulignant préalablement quelques aspects de l’évolution du religieux dans la société moderne, nous verrons tout d’abord que l’artiste vidéaste s’empare du médium vidéo pour saisir une réalité sociale. L’œuvre Dieu de l’artiste vidéaste Valérie Mréjen, recueillant les témoignages d’apostats ayant rompu avec le milieu juif ultra-orthodoxe, illustrera l’impact du radicalisme religieux sur l’individu dans la société contemporaine. Puis, l’œuvre de Manuel Fanni Canelles Cristo alla colonna permettra de constater qu’en puisant dans le riche réservoir iconographique et symbolique religieux, les artistes font appel aux images issues de nos mémoires et de nos cultures collectives pour mettre en lumière les angoisses existentielles issues du monde moderne. En dernier lieu, les œuvres de Bill Viola illustreront le souhait de substituer aux images d’une société de spectacle, des représentations religieuses conduisant l’individu à une «quête métaphysique». Ces axes permettront de démontrer que les artistes vidéastes réalisent par la représentation du religieux une mise en mots et une mise en images du monde social, en offrant des repères spirituels et culturels disséminés dans la société contemporaine.

L’évolution du religieux dans la société moderne

Les études consacrées à l’évolution du religieux ont mis en lumière les grandes étapes de la construction de la modernité. S’il est toujours difficile d’en fixer une origine, de nombreuses lectures sociologiques mettent en évidence au cours de la Renaissance, une période durant laquelle la science et la technique ont développé, parallèlement à la religion et à la politique une identité propre qui contribua à l’affirmation de l’autonomie de l’individu qui, dès lors, n’était plus soumis à une loi hétéronome dans la société. Puis, les sphères sociales acquirent à leur tour leur autonomie. En devenant une sphère spécialisée, la religion ne légiférait plus dans la vie sociale ; les individus pouvaient continuer de croire mais sans être tenus de rendre leurs croyances publiques. Par conséquent, la rationalisation, l’individualisation et la spécialisation des institutions ont constitué un schéma qui a contribué à la « laïcisation des sociétés modernes »[5].

En s’affranchissant des traditions, le monde moderne se définit autour d’une quête de rationalité, d’autonomie et de participation active aux avancées du progrès scientifique et technique afin de mener l’humanité vers son émancipation. Or, depuis plusieurs décennies, les idées véhiculées par l’époque moderne ont connu une rupture, marquée par une décrédibilisation et un affaiblissement des structures institutionnelles. Claude Tapia souligne que les travaux philosophiques et anthropologiques consacrés à l’évolution de l’homme moderne, suggèrent que les grandes idéologies occidentales ne sont pas parvenues à apporter de nouvelles réponses aux « grandes questions philosophiques, religieuses et sociales »[6]. Au cœur de ce désenchantement, on assista à un éloignement des « structures d’appartenance » tandis que la consommation de masse devint de plus en plus influente, menant vers une individualisation croissante. La société contemporaine s’est alors dessinée autour de l’excès et de la surabondance. Les fondements de la modernité ont été réinvestis dans une « logique de l’extrême »[7] conduisant l’individu vers une quête permanente de la jouissance qu’il tente d’assouvir par la multiplication des expériences personnelles sous une pression du temps qui crée un climat d’urgence permanente.

Le souhait d’émancipation de l’homme moderne a contribué à la dissolution des repères de la certitude évoquée par Claude Lefort, engendrant une « triple rupture » ou « triple crise » : la crise des fondements, la crise de la normativité et la crise de l’identité. En s’affranchissant de la religion et des traditions, la société contemporaine a perdu la « transcendance qui fournissait au monde humain ses repères ultimes et inexpugnables »[8]. Les incertitudes se sont peu à peu multipliées, jusqu’à faire de la crise un état « normal »[9] et indissociable de notre société[10]. Nombre d’artistes se saisissent de ces interrogations pour nourrir une réflexion sur le sens de l’existence alors que les repères traditionnels sont ébranlés.

La vidéo « reportage » face au radicalisme religieux : miroir d’une réalité sociale

Le médium vidéo est régulièrement associé au cinéma. Pourtant, plusieurs critères les distinguent. Le vidéaste Dan Graham présentait le cinéma comme un art contemplatif et distancé qui détache l’observateur de la réalité présente pour en faire un spectateur[11]. Or, le médium vidéo enregistre et révèle l’instant présent et crée un sentiment d’intimité que le cinéma ne peut pas reproduire. Parfois utilisée comme un journal intime par certains vidéastes, la vidéo se présente comme un médium avec lequel il est possible de dialoguer. Ce dialogue s’instaure entre la vidéo et la personne qui s’adresse à la caméra mais aussi entre l’observateur et l’image qu’il reçoit. Cet aspect de l’art vidéo a été exploité par Valérie Mréjen.

En 2002, l’artiste vidéaste décida de travailler sur des personnes ayant choisi de rompre avec le milieu juif ultra-orthodoxe. Ce projet fut scindé en deux parties. Dans un premier temps, Valérie Mréjen réalisa un documentaire intitulé Pork and Milk d’une durée de 52 minutes[12] et dans un second temps, une vidéo intitulée Dieu d’une durée de 12 minutes. Le thème est identique mais l’approche est différente. Filmé en grande partie en hébreu, la vidéo Dieu[13] présente une série de plans fixes où huit hommes et femmes, assis dans leur environnement, racontent face caméra un souvenir lié à leur rupture avec la religion. La position assise face caméra de chaque personnage nous incite à nous asseoir en face d’eux pour entamer un « dialogue ». Peu d’éléments de décor sont visibles mais nous comprenons rapidement que nous sommes dans les domiciles respectifs de chacun. Ils sont assis sur un canapé, une chaise ou un lit avec un mur pour seul arrière-plan. Aucun signe ou symbole religieux n’est visible et pourtant, les discours sont empreints d’une riche iconographie nous permettant de visualiser les interdits bravés et les châtiments redoutés. Ces anecdotes décrivent des peurs liées à la première fois où ces témoins n’ont pas respecté la tradition religieuse. La hiérarchie des témoignages amplifie la force et la douleur des souvenirs partagés ; les premiers témoignages révèlent des peurs « irrationnelles » liées aux interdits alimentaires ou aux règles du Shabbat tandis que les derniers illustrent une pression exercée par le cercle familial ou les autorités religieuses.

La religion génère des groupements et peut être un facteur d’intégration mais aussi de désintégration sociale, notamment lorsqu’elle se radicalise. Jean-Paul Willaime rappelle que les juifs ultra-orthodoxes incarnent un radicalisme religieux hostile à la modernité et à la sécularisation de la société, défendant une pratique scrupuleuse de la tradition juive[14]. Les anciens ultra-orthodoxes sont appelés « Yotzim Leshe’elah », un terme qui peut être traduit par « celui qui va vers la question ». Chassés du domicile familial pour avoir choisi de s’éloigner de la tradition, ils sont souvent démunis. Au cours de son travail de recherches, Valérie Mréjen se rapprocha de l’association Hillel qui aide les jeunes adultes souhaitant quitter la communauté ultra-orthodoxe à s’intégrer dans la société israélienne moderne. Cette transition se présente comme une étape de vie importante et difficile qui nécessite un accompagnement. Ce constat montre les difficultés pour ces personnes à trouver un interlocuteur, une ouverture. Par conséquent, la vidéo leur offre l’opportunité de partager leur histoire avec le monde extérieur. En se livrant face caméra, ils s’adressent à l’observateur qui est appelé à écouter et à accueillir une réalité durant un temps donné, un temps d’immersion dans l’image afin d’éveiller l’empathie du spectateur.

Projection de l’iconographie religieuse dans la période contemporaine : miroir des interrogations existentielles

Le vidéaste italien Manuel Fanni Canelles appartient à la sphère des artistes qui puisent leur inspiration dans le riche réservoir iconographique religieux pour offrir une dimension symbolique à leurs créations. La vidéo Cristo alla colonna de Manuel Fanni Canelles[15] en est une illustration. Cette œuvre fait partie du cycle Senza Tela dans lequel Manuel Fanni Canelles se réapproprient des œuvres d’art déjà existantes mais en conservant les mêmes compositions, lumières et couleurs. Cristo alla colonna a été réalisée à partir de la peinture, portant le même titre, d’Antonello da Messina peinte en 1476[16]. L’artiste vidéaste a repris l’ensemble des choix esthétiques, des symboles et le cadrage de l’œuvre originale. Cette dernière présente plusieurs symboles des différents moments de la Passion : la couronne d’épines, la colonne évoquant la flagellation et la corde du portement de croix. Manuel Fanni Canelles fait ici le choix de se réapproprier la figure christique pour montrer la dimension pathétique de l’humanité, pour refléter la douleur et la crise de l’homme issu du monde moderne. Toutefois, comme il l’a été souligné en introduction, utiliser la figure christique comme métaphore de la souffrance humaine est une démarche déjà visible dans les arts plastiques mais avec le médium vidéo, Manuel Fanni Canelles offre à l’œuvre d’Antonello da Messina une nouvelle dimension qui lui permet de se rapprocher de l’objectif initial de la toile. En effet, Le Christ à la colonne était destinée à être un tableau de dévotion privée. Au XVe siècle, la piété individuelle prenait son essor et les œuvres de petit format étaient une invitation à la méditation, et la contemplation du sacrifice divin devait susciter la compassion. Au XXIe siècle, quel médium et quel support permettraient de reproduire ce schéma ? En choisissant la vidéo, Manuel Fanni Canelles crée une œuvre qui peut être visionnée sur un support accessible à tous. De la télévision au smartphone, les écrans sont aujourd’hui des supports de contemplation et de fascination sur lesquels Manuel Fanni Canelles vient présenter une œuvre invitant à la méditation. À cette fin, Cristo alla colonna se détourne du flux d’images de plus en plus rapide diffusé par Internet ou la télévision en mettant en scène un homme qui se meut dans une lenteur extrême. D’une part, cette dilatation du temps permet la contemplation et rend perceptible les émotions du personnage pour susciter une forme de compassion. D’autre part, Cristo alla colonna est également un travail de performance théâtrale. Cette dimension théâtrale permet d’affronter le problème de la frontière entre représentation et réalité. La représentation dans son sens théâtral, c’est-à-dire celui de donner un spectacle devant un public, nécessite pour chaque acteur d’ancrer son corps dans un univers scénique et de le transformer pour les besoins d’un rôle, pour la représentation d’un personnage. Toutefois, avant de parvenir à la performance finale, l’acteur doit venir à la rencontre de la réalité et se confronter à son propre vécu. Au cours des essais, l’acteur va recourir à « son propre bagage d’expériences », créer ses « propres crises » et les partager pour faire de ce moment « un vrai moment créatif collectif »[17] . Par conséquent, Cristo alla colonna est la rencontre de la représentation du Christ et de la réalité de l’homme contemporain. En empruntant à l’iconographie religieuse, Manuel Fanni Canelles emprunte à la tradition qui produit un « univers de significations collectives » ramenant les individus plongés dans le chaos vers « un ordre immuable »[18].

Les représentations religieuses et leurs symboles dans l’art vidéo : miroir d’une « quête métaphysique ».

L’appel à la mémoire collective cité précédemment est également présent dans les œuvres de l’artiste américain Bill Viola, considéré comme l’une des figures majeures de l’art vidéo. La thématique religieuse est explicitement présente dans ses œuvres à travers un hommage aux peintures classiques (Emergence, The Greeting) ou par le choix de certains titres (Tristan’s Ascension, Transfiguration). Cette démarche permet au vidéaste d’isoler des épisodes religieux précis pour en exploiter la dimension symbolique et spirituelle car les œuvres de Bill Viola sont avant tout un travail autour des questions liées à l’existentialisme et à la métaphysique pour lesquelles l’artiste tente de trouver des réponses à travers la religion, l’histoire de l’art, les sciences et la vidéo. Cette dernière s’est présentée comme le médium relié au temps, matière première du film et de la vidéo. Dans son Journal de 1989, Bill Viola se présente comme un artiste « sculptant le temps » afin de percevoir l’image autrement, de rendre visible l’invisible, de regarder activement plutôt que voir passivement[19]. C’est pourquoi le corps possède une place essentielle dans son travail. À la fois le corps de l’acteur performant dans la vidéo et le corps du spectateur accueillant l’image.

Son œuvre Ascension[20] montre un homme plongeant dans l’eau, les bras en croix, puis remontant. La scène démarre dans le noir total puis, lorsque l’homme plonge, une lumière bleue zénithale apparaît, créant un important contraste lumineux. L’eau est ici présentée dans toute sa dimension symbolique : le liquide amniotique de la naissance, l’eau sacrée du baptême, symbolique de l’entrée dans le monde, l’eau de la purification, mais aussi l’eau apocalyptique du déluge, ou de la noyade qui a failli coûter la vie à Bill Viola, un traumatisme d’enfance qui est devenu « la scène primitive de tout son œuvre »[21]. Toutefois, le spectateur n’est pas face à un rapport de dualité opposant la vie et la mort, le jour et la nuit mais dans un rapport de complémentarité lié à la philosophie orientale, d’union des contraires renforcé par le travail du clair-obscur. L’eau représente le cycle de la naissance et de la mort, en prenant une dimension à la fois magique et mystérieuse. De plus, le choix d’une œuvre monumentale et d’un son puissant créent des conditions de visionnage qui visent à créer un sentiment d’immersion dans l’image, accentué par la métaphore du corps plongé dans l’eau. Dans les vidéos de Bill Viola, l’iconographie religieuse chrétienne vient à la rencontre de la pensée bouddhiste et de la philosophie orientale pour offrir un « voyage spirituel selon une perspective initiatique »[22] qui invite le public à se détourner de l’intellectualisation de l’art pour laisser vivre les émotions. En fixant attentivement l’image pour en saisir l’évolution, le spectateur est invité à aller au-delà de la représentation religieuse pour pratiquer la méditation, un voyage intérieur, une quête métaphysique. Les œuvres de Bill Viola contribuent à un dialogue entre pensées religieuses et pensées philosophiques qui illustre la tendance des individus du monde occidental à se tourner vers une religion d’épanouissement personnel pour trouver une forme de sagesse à travers un « bricolage […] de leur propre système croyant » qui met en lumière « l’individualisation et la subjectivisation des croyances religieuses »[23].

Conclusion

En s’emparant de la vidéo, les artistes expérimentent un médium engageant une nouvelle réflexion sur la représentation et la figuration, une expérimentation sur la perception et la communication[24]. Les exemples cités permettent tout d’abord de constater que la vidéo se présente comme le médium ayant la capacité de s’adapter à une réflexion de terrain mais aussi à une réflexion spirituelle. Aussi, la religion trouve en ce médium la possibilité de donner une nouvelle dimension aux messages et aux symboles qu’elle véhicule. L’œuvre vidéo accueille le spectateur durant un temps donné pour une invitation à la contemplation et à la réflexion. Cette notion d’accueil est essentielle car au-delà de la représentation, de l’image, d’autres artistes tentent de répondre au besoin de l’individu d’expérimenter le religieux et d’éveiller ses sens en créant des œuvres interactives. En 2013, le collectif d’artistes Studio Azzurro avait été choisi pour représenter le Pavillon du Saint-Siège à la Biennale d’art contemporain de Venise. Ce collectif d’artistes crée des œuvres issues de l’art comportemental (également appelé Living Art[25]) où le spectateur, au cœur d’un processus créatif interactif, est invité à explorer, à toucher, à manipuler et à se faire manipuler. L’œuvre présentée portait le titre In Principio (e poi) ayant pour thème central la Création en se basant sur les onze premiers chapitres de la Genèse. Selon Antonio Paolucci, directeur du musée du Vatican et la commissaire scientifique Micol Forti, ce texte est une source d’inspiration particulièrement riche pouvant mener les artistes à s’exprimer et ce, en dehors de leurs croyances philosophiques, religieuses et politiques individuelles[26]. Le travail de Studio Azzurro se base sur l’image immatérielle, la lumière, le son et les stimuli sensoriels.

L’œuvre In Principio (e poi) est composée de quatre dalles interactives (trois installées verticalement et une au sol). Dans une « noirceur lumineuse », le spectateur est invité à interpeller, avec ses mains, les personnages projetés sur les écrans verticaux. Ces personnages sont des « Porteurs d’histoires » ; une fois touchés par le spectateur, ils s’avancent et racontent le récit d’une création particulière. Ces histoires, narrées par la parole ou le geste, viennent de personnes qui, au quotidien, vivent dans une limitation d’espace, de temps (des prisonniers) et de langage (des sourds et muets). La dalle horizontale au centre est un réceptacle, elle recueille les gestes émis à travers les interactions entre les personnages des écrans et les spectateurs. Après avoir posé sa main, le spectateur se tourne et la redécouvre en tant que « souvenir lumineux », les interactions deviennent des traces de lumière qui symbolisent une re-naissance, un re-commencement.

De l’art vidéo à l’art comportemental, le spectateur est convié au cœur d’un processus créatif où l’interaction est de plus en plus active, lui permettant d’expérimenter le religieux. Cette rencontre de la technologie et de la religion permet à l’individu en quête de repères, d’éveiller ses sens, ses souvenirs et sa réflexion pour le mener vers un cheminement intérieur pour un re-nouveau, une re-naissance. L’historien de l’art Sri Lankais Ananda Coomaraswamy disait : « Souvenons-nous que les opérations artistiques, à l’origine, étaient des rites, et que le but du rite est de sacrifier l’ancien pour faire surgir un être humain nouveau et plus parfait ». Bill Viola répond à cette citation par cette phrase : « Les grands artistes sont ceux qui sont prêts à aller jusque-là. L’art est toujours une forme de sacrifice »[27].

Illustration 1 : Valérie MRÉJEN — Dieu — Vidéo, 11’33 » — 2004

 

Illustration 2 : Manuel Fanni CANELLES — Cristo alla collona — Vidéo, 2’02 » — 2008


Bibliographie

Ouvrages :

  • Aziosmanoff Florent , Living art : l’art numérique, CNRS, Paris, 2009.
  • Campbell (Heidi), When Religion meets New Media, Routledge, Abingdon, 2010.
  • Cottin (Jérôme), Grab (Wilhelm), Schaller (Bettina) (ed.), Spiritualité contemporaine de l’art. Approches théologiques, philosophiques et pratique, Labor et Fidès, Genève, 2012.
  • Foulon (Pierre-Jean), Art vidéo : commentaires, Presses Universitaires de Namur, 2004.
  • Hervieu-Léger (Danièle), Le pèlerin et le converti : la religion en mouvement, Flammarion, Paris, 1999.
  • Hervieu-Léger (Danièle), La religion pour mémoire, Cerf, Paris, 1995.
  • Revault d’Allonnes (Myriam), La crise sans fin : essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil, coll. Points, Paris, 2012.
  • Rush (Michael), Les nouveaux médias dans l’art, Thames & Hudson, Paris, 2000.
  • Willaime (Jean-Paul), Sociologie des religions, PUF, Paris, 2012.

Articles :

  • Mercier (Marc), « Les arts vidéos » in Ligeia Dossiers sur l’Art : l’art vidéo, N° 133-136, juillet-décembre 2014, p. 95-97.
  • Rinuy (Paul-Louis), « L’art vidéo, une si étrange présence », in Chroniques d’art sacré, N° 56, hiv. 1998, p. 2-5.
  • Uzel (Philippe), « Les nouveaux territoires de l’art vidéo » in Les territoires de l’art, 34, n°2, Automne 2002, p. 95-110.

Catalogues d’expositions :

  • Bill Viola, catalogue d’exposition, Musée du Grand Palais, Paris, 5 mars – 21 juillet 2014.
  • Bill Viola : the Passions, catalogue d’exposition, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 24 janvier – 27 avril 2003.
  • In Principio, catalogue d’exposition, 55ème Exposition Internationale d’Art, Biennale de Venise, Pavillon du Saint-Siège, 1er juin – 24 novembre 2013.
  • Medium Religion : Faith, Geopolitics, Art, catalogue d’exposition, Center for Art and Media, Karslruhe, 23 novembre 2008 – 19 avril 2009.

Document vidéo :

  • Mréjen (Valérie), Pork and Milk, DVD. Paris, Aurora films [2006], 1 DVD, 52 min.

Entretiens :

  • Entretien avec Manuel Fanni Canelles, vidéaste, réalisé le 29 juin 2016.
  • Entretien avec Valérie Mréjen, vidéaste, réalisé le 2 juillet 2015.

[1]    Rush (Michael), Les nouveaux médias dans l’art, Thames & Hudson, Paris, 2000, p. 80.

[2]    Op. cit. p. 85.

[3]    Medium religion : faith, geopolitics, art, catalogue d’exposition, Center for Art and Media, Karlsruhe, 23 novembre 2008 – 19 avril 2009.

[4]    Willaime (Jean-Paul), introduction au colloque interdisciplinaire et international Faits religieux et médias, CNRS-Pouchet, 23 et 24 mars 2016.

[5]    Hervieu-Léger (Danièle), Le pèlerin et le converti : la religion en mouvement, Flammarion, Paris, 1999, p. 32.

[6]    Tapia (Claude), « Modernité, postmodernité, hypermodernité », in Connexions, n° 97, Éres, Toulouse, 2012, p. 17.

[7]    Op. cit. p.18.

[8]    Revault D’Allonnes (Myriam), La crise sans fin : essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil, coll. Points, Paris, 2012, p. 50.

[9]    Op. cit. p. 13

[10]  Op. cit. p. 50.

[11]  Rush (Michael), Les nouveaux médias dans l’art, Thames & Hudson, Paris, 2000, p. 84.

[12]  Mréjen (Valérie), Pork and Milk, DVD. Paris, Aurora films [2006], 1 DVD, 52 min.

[13]  Cf. Illustration n°1.

[14]  Willaime (Jean-paul), Sociologie des religions, PUF, Paris, 2012, p. 68.

[15]  Cf. Illustration n°2.

[16]  Antonello da Messina, Le Christ à la colonne, huile sur bois, 30×21 cm, 1476-1478, Musée du Louvre, Paris.

[17]  Extraits de l’entretien écrit avec Manuel Fanni Canelles.

[18]  Hervieu-Léger (Danièle), La religion pour mémoire, Cerf, Paris, 1993, p. 125.

[19]  Neutres (Jérôme), « La métaphysique de Bill Viola » in Bill Viola, catalogue d’exposition, Musée du Grand Palais, Paris, 5 mars – 21 juillet 2014, p. 18.

[20]  Bill Viola, Ascension, vidéo, 10’, 2000.

[21]  Op. cit. p. 19.

[22]  Op. cit. p. 18.

[23]  Hervieu-Léger (Danièle), Le pèlerin et le converti : la religion en mouvement, Flammarion, Paris, 1999, p. 43.

[24]  Mercier (Marc), « Les arts vidéo » in Ligeia Dossiers sur l’Art : l’art vidéo, n° 133-136, juillet -décembre 2014, p. 95-97.

[25]  Aziosmanoff (Florent), Living art : l’art numérique, CNRS, Paris, 2009.

[26]  Paolucci (Antonio), Forti (Micol), « In Principio : dal tema alle opere », in In Principio, catalogue d’exposition, Pavillon du Saint-Siège – 55ème Exposition Internationale d’Art de la Biennale de Venise, 1er juin – 24 novembre 2013, p. 29.

[27]  Neutres (Jérôme), « L’art est un exercice spirituel : conversation avec Bill Viola et Kira Perov » in Bill Viola, catalogue d’exposition, Musée du Grand Palais, Paris, 5 mars – 21 juillet 2014, p. 38.


stephanieantona

Doctorante en Histoire de l’art à l’École Pratique des Hautes Études (Paris), membre de l’équipe Histara. Thèse en cours réalisée sous la direction de Mme Isabelle Saint-Martin, sur les thèmes religieux dans l’art vidéo depuis les années 2000, avec une étude comparative entre la France et l’Italie.

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